نظریه هنر برای هنر

اولین بار این اصطلاح را بن ژامین کنستان در سال 1808 در مقدمه اثر خودش در مجموعه سخنرانیهایش به کار برد. بعد یک عده ای در پیروی از آن ادامه دادند ویکتور هوگو در مقدمه کرامول هرنانی به هنر برای هنر اشاره کرد اما اولین بار نویسنده فرانسوی تئوفی گوته در مقدمه کتاب خود مادمازل دوموین نوشت که هنر به خودی خود هدف نیست بلکه وسیله ای است برای رسیدن به هدف او اعلام کرد هنر به هیچ وجه نمی تواند به تنهایی مفید باشد و هنرمندی که به چیزی جز زیبایی اثرش نیازمند باشد هنرمند نیست،

معتقدان نظریه هنر برای هنر کیفیت اثر هنری را تنها معیار سنجش می دانستند و به محتوای آن توجهی نداشتند.

ویلیام دین هوولوز نویسنده امریکایی گفته است که نظریه هنر برای هنر در زندگی واقعی نمی تواند جایی داشته باشد و به عقیده او الزامات اجتماعی در کنار هنر خود را نشان داده و هم جواری به شدت موثری در کنار هم دارند.

ادوارد مورگان فورستر نظریه پرداز و نویسنده انگلیسی عبارت و تفسیر دیگری برای، هنر برای هنر ارائه کرده که: هنر شاید نتواند تبدیل به یک هدف شود اما بسیاری از آثار را می توان ورای اندیشه و مضمون طرح شده در آن فقط با معیار های زیبایی شناسانه و قاعده های هنری سنجید مثلا نمایشنامه مکبث شکسپیر با آنکه حاوی اطلاعاتی در مورد کشورهای اسکاتلند و انگلستان در دوره خاصی از تاریخ است و با آنکه درباره نقد قدرت طلبی است اما بیش و پیش از هر چیز یک اثر هنری شایسته است و ما می توانیم از دریچه قاعده های هنر مندانه موجود در آن اثر را ستایش کنیم. به نظر می رسد دیدگاه هنر برای هنر آن گونه که فورستر تبیین می کند کمتر افراطی و بیشتر جای بحث و درنگ دارد.

نقد فرمالیستی یک اثر

تعریف فرمالیستها از نظر فرم:

تنها قالب ظاهری اثر هنری نیست بلکه از نظر آنها شکل و یا فرم بایستی در ار تباط با دیگر عناصر قرار گیرند و از این طریق ساختار منسجم به وجود آورند که در ارتباط با محتوا باشد. هر عنصری دارای وظیفه ای است که ما را برای رسیدن به محتوا کمک می کند.

هدف نقد فرمالیستی:

کشف فرم یا شکل در اثر ادبی است در ارتباط با مزمون یا محتوا، از دیدگاه فرمالیستها آثار هنری قائم به زاتند یعنی مسائل غیر ادبی مثل زندگی نویسنده، تاریخ نویسنده، سیاست، اجتماع، روانشناسی اهمیتی ندارد اصل مسئله برای منتقد این است که اثر ادبی چیست؟ چه شکلی دارد؟ و چه تاثیری می گذارد؟ و این تاثیر چگونه به وجود آمده است. همه این پرسشها باید از خود متن بیرون بیاید.
مهمترین نظریه فرمالیستها:
این است که منتقد پیش از برخورد با یک اثر باید به دنبال ادبیات آن باشد یعنی آنکه یک متن ادبی را از یک متن غیر ادبی تمییز دهد. برای رسیدن به این هدف آنها نظریاتی را بیان کردند.
1) آشنایی زدایی Difamilization:

زبان ادبی زبانی است که روشهای گوناگونی را برای بیان مفهوم انتخاب می کند زبان معمول در ادبیات معمولا موجب تقویت شده شاعرانه و یا تحریف شده و یا حتی واژگون شده است در نتیجه زبان در ادبیات غریب می شود و به تبع آن دنیای آشنای ما در اثر ادبی نا آشنا می شود.
یاکوبسن از منتقدان فرمالیستی می گوید که شاعر یا نویسنده با هجوم آوردن به زبان عادی و روزمره ما را به تفکر وا می دارد. هم چنین شکلوفسکی می گوید با آشنایی زدایی با زبان هنرمند عبور چشم، گوش و احساس ما را از روی اشیاء کند می کند.(به فکر وا می دارد)
در نظریه آشنایی زدایی ادبیات و هنر ناب سر راه مخاطب خود موانعی می گذارد و بر عکس آنچه که می پنداریم مفاهیم را آسانتر و قابل دسترس تر نمی کند تنها حرکت را کند تر می کند و می گوید برای رسیدن به یک درک و تجربه تازه، باید مکث و تامل کرد.
2) تفاوت کاربرد زبان در ادبیات و دیگر زمینه ها:
از نظر فرمالیستها وجه تمایز کاربرد زبان در زمینه های دیگر به جز ادبیات این است که هر کلمه تنها یک معنی دارد اما در ادبیات ممکن است هر کلمه دارای معانی متفاوتی باشد و یا چند معنا با هم. یعنی در ادبیات یک واژه مساویست با چند معنا و در علوم دیگر و یا تاریخ و غیره...یک واژه مساویست با یک معنا. به همین دلیل است که در بعضی از علوم از لغاتی استفاده می کنند که هرگز لغاتی دیگر را تعبیر نکند.
3) اهمیت واژه و لفظ در ادبیات:
در زبانهای عادی یا علمی واژه اهمیت ندارد بلکه معنا و مفهوم آن مهم است. هنگامی که می خواهیم شعر و یا اثر هنری را نقل و قول کنیم می بایست از همان واژه ها استفاده کرد چرا که هر واژه دارای کاربرد ویژه همان آهنگ و معنای خاص خود است. و چنانچه این لغات را تغییر دهیم از نظر منظور و او جدا شده ایم فرمالیستها می گویند در ادبیات چه گفتن مهم نیست چگونه گفتن مهم است . از نظر فرمالیستها هر شاعر و یا نویسنده یک مفهوم و یا مضمون واحد را با انتخاب واژه های خاص خود بیان می کند که نشانه توانایی او در بیان آن مفهوم است.
4) تفاوت ادبیات با واقعیت:
فرمالیستها معتقدند که هنر و ادبیات از واقعیت جدا هستند و اثر را باید بوسیله خود اثر به دور از رویدادهای تاریخی واقعی و زندگی نامه ای خالق اثر بررسی کرد.
شکلوفسکی می گوید که هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن ارتباطی به رنگ پرچمی ندارد که بر دروازه شهر کوبیده اند.
فرمالیستها معتقدند که اشخاص واقعی در یک اثر هنری جای ندارند و اگر از آن اشخاص نامی برده می شود بوسیله هنر حقیقت تاریخی و ملموس خود را از دست می دهد.
زبان عاطفی و احساس ادبیات با واقعیت متفاوت است و نمی تواند سندی برای قضاوت محسوب شود.

نشانه شناسی در تئاتر

امروزه علاقه به علم نشانه شناسی افزایش چشمگیری داشته است و رویکرد نشانه شناسی به پدیده های فرهنگی و هنری جایگاه محکمی یافته است.
روز به روز، به تعداد علاقمندان به این علم نو پا افزوده می شود و نیاز آنها به آگاهی از این دانش جدید گسترش می یابد. متاسفانه کمبود منابع و کتابشناسی در ایران باعث گردیده تا دسترسی به اطلاعات در این زمینه به آسانی میسر نباشد.
و اما نشانه شناسی در تئاتر:
لازم است پیش از شروع بحث جایگاه خود را در زمینه نشانه شناسی تئاتر مشخص کنیم. اصولا، تلقی ما از نشانه شناسی تئاتر نه یک دیدگاه نظری بلکه یک روش شناسی است: شیوه ای از کار تئاتری و رویکردی به تئاتر برای کشف راه ها و امکانات جدید دیدن.
چارلز.اس.پیرس، فیلسوف امریکایی، پیشگام دومین تحول قرن بیستم در زمینه نظام های نشانه ای بود طبقه بندی پیرس از کارکردهای نشانه یکی از مهم ترین و گسترده ترین دستاوردهای مطرح شده در حوزه نشانه شناسی تئاتر است این طبقه بندی مبتنی بر مطالعات پیرس است که بر اساس آن با نظام های نشانه ای،دنیا را درک و در آن ارتباط برقرار می کنیم.
تقسیم بندی او از نشانه ها این چنین است:
1)شمایلی: نشانه ای که میان صورت و مفهوم آن مشابهت عینی وجود دارد. مثل عکس.
2)نمایه ای: نشانه ای که در آن، صورت به مفهوم خود اشاره دارد و یا با آن مرتبط است مثل دود به آتش.
3)نمادین: نشانه ای که در آن ارتباط میان صورت و مفهوم، توافقی و قراردادی است و هیچ شباهتی بین صورت و مفهوم وجود ندارد، مثل کبوتر به عنوان نماد صلح.
برخی از مطالعات نشانه شناسی تئاتر که پیشتر صورت گرفته اند، تئاتر را در حکم یک کار شمایلی و بازیگر را یک شمایل فرض کرده اند.
نشانه در تئاتر به دو بخش تقسیم می شود:
1)نشانه متن نمایشی: شامل شکل دراماتیک-شخصیت-دیالوگ-دستورهای صحنه
2)نشانه اجرایی: شامل بازیگر به عنوان نشانه-نشانه مکانی-معماری-ترکیب بازیگر و تماشاگر-خوانش بدن(حرکت)-ژست طرح عناصر فنی-لباس بازیگر و هر آنچه که بر روی صحنه دیده و شنیده می شود.
بازیگر به عنوان نشانه:
اگرچه در تئاتر از طریق کاربرد متغیر اجزای نظام تئاتری خود به عنوان یک نظام نشانه ای عمل می کند اما در سراسر تاریخ آن بازیگر در سلسله مراتبی متغیر(اهمیت اجزاء)جزءاساسی و قالب باقی مانده است به همین دلیل، بازیگر موضوع مهمی برای تحقیق نشانه شناسان بوده است. معمول ترین موضوع تحقیق در درام بازیگر است. بازیگر یک ترکیب پویا از کل یک مجموعه از نشانه هاست که حامل آن ممکن است بدن، صدا و حرکات او باشد ولی می تواند توسط اشیاء گوناگون دیگری از قبیل اجزاء لباس و اجزای صحنه هم انتقال یابد. با این وجود، مهم ترین نکته این است که بازیگر معنای همه این چیزها را در خود متمرکز می کند و این کار را تا آن حد انجام می دهد که با حرکاتش جایگزین تمام حامل های نشانه شود.

تحلیل شخصیت آثار کلاسیک

شخصیت از نظر کارکرد به دو دسته تقسیم می شوند
1. شخصیت اصلی 2. شخصیت فرعی
شخصیت اصلی: به شخصیتی می گویند که حوادث نمایشنامه حول محور آن می چرخد. البته این تعریف لازم است ولی کافی نیست چون شخصیت اصلی وقتی جایگاهش در نمایشنامه مشخص می شود که شخصیتهای دیگر نیز کنارش حضور داشته باشند مثلا اگر در کنار یاگو شخصیتی ساده اتللو را نبینیم یا دزدمونابه عنوان نمائ پاکی ملاحضه نشود یا رودریگو حریص وجود نداشته باشدشخصیت اصلی یاگو کارکرد خودش را از دست می دهد، چنانچه در نمایشنامه" پرواز در آشیانه فاخته " در کنار شخصیت اصلی پرستار به عنوان مهره جابر حاکمیت ملاحظه می شود یا سرخپوست که در جامعه آمریکایی مجرم شناخته می شود یا نیک که گرایش همجنس طلبانه دارد مجرم است.
پس بدون شخصیت فرعی در کنار شخصیت اصلی، شخصیت اصلی معنا پیدا نمی کند.
شخصیت فرعی: معمولا درام نویسندگان بزرگ تمام شخصیتهای خود را در اصل داستان وارد نمی کنند. چون هر شخصیتی کارکرد متفاوتی دارد و باید ماموریتی که به عهده اش گذاشته شود انجام دهد. در شخصیتهای فرعی شخصیتهای کمک کننده اند که ابتدا باید کارشان تعیین شود برای رسیدن به این مهم ضرورت داردکه محقق از خود سوال کند که شخصیت اصلی برای انجام ماموریت خود به چه شخصیتهایی در کنارش نیاز دارد. به این ترتیب به چند هدف می رسد اولا: مشخص می شود که آیا نویسنده شخصیت غیر مفید و یا زیادی در نمایشنامه دارد یا نه. دوماً: از چند نوع شخصیت فرعی در نمایشنامه استفاده کرده است مثلا آیا از شخصیت فرعی پیش برنده داستان مانند پیام آوران استفاده کرده است. آیا شخصیتهایی دارد که برای به وجود آوردن موقعیت مناسبی خلق شده اند مثل شخصیتی که باید ادیب را می برد و می کشت. آیا شخصیتی دارد که خصوصیات وظایف منحصر به فردی دارد مثل خانم مکداف در نمایشنامه مکبث که نامش در نمایشنامه می آید تا کشده شود و انگیزه شخصی انتقام به مکداف برای کشتن مکبث بدهد.
آیا نویسنده از شخصیت های فردی برای فضا سازی مثل شخصیتهایی که در دشمن مردم به دکتر استوکمان ناسزا می گوید استفاده کرده است. مسلماً در کنار همه چیزهایی که گفته شدهمان طور که یک نقاش مدام به تابلو اش جزئیات را می افزاید او نیز به تناسب شخصیتهایی را وارد نمایش می کند تا به اثر خود رنگ وبافت دقیقتری بدهد.
اما چه بسا اتفاق می افتد که یک شخصیت فرعی در طول نمایش نقشی مهم تر از آن چه که نویسنده در نظر گرفته است به عهده بگیرد و از فرمان سرپیچی کند جایی که باید زندگی کند مرگ را انتخاب کند.
و بالعکس و به این ترتیب سرنوشت شخصیت چیزی از کار در می آید که نویسنده اصل پرداختن به آن را نداشته ولی چنین می شود و در اثر تاثیر گذار می شود مثل هایمر در نمایشنامه آنتی گون یا ژوکاست در نمایشنامه ادیب شهریار و یا دلقک در نمایشنامه شاه لیر

پرفرمنس آرت

پرفرمنس آرت عناصری از هنرهای تصویری، شنیداری، اجرایی، فرهنگ عامه و زندگی روزمره را با یکدیگر ترکیب می کند تا آن را به وسیله بدن هنرمند که صرفا یک ابزار هنری است و ذهن وی که دارای ساختاری ایدولوژیک است ارائه دهد.اجرای پرفرمنس می تواند در هر مکان و در هر مدتی از زمان نشان داده شود همچنین می تواند به طور کامل هنر مــفهومی (conceptual)که هستی آن فقط در ذهن اجرا کننده است باشد.
به نظر می رسد اجرای این نوع نمایش (که هنوز در ایران معنا و جایگاه خود را پیدا نکرده) بهترین نوع از تئاتر است. چون در این نوع، تئاتری بدون دیالوگ روبرو هستیم و بازیگر فقط با حرکات و زبان بدن خود با تماشاگر حرف می زند. یک نوع تئاتری است که می تواند مرزها را بشکافد و با هر نوع بیننده ای ارتباط برقرار کند دیگر لازم نیست در آن، بیننده زبانهای گوناگونی بفهمد و...